Regina José Galindo: lo abyecto, lo excesivo y necesario
Nuestra Mayor Venganza Será Estar Vivas. Performance de Regina José Galindo. Author: Encina Waslala. 2022. Wikimedia Commons. Licensed under Creative Commons Attribution-Share alike 4.0
Regina José Galindo (Guatemala, 1974-) es una poetisa y artista visual que utiliza el concepto de liminalidad de Ileana Diéguez como parte de sus obras activistas, pues su obra consiste en experiencias de crisis representadas directamente en su cuerpo. Esta artista visual guatemalteca aprovecha las oportunidades de teatralidad que presenta la vida cotidiana como extensión simbólica que representa el estado de excepción cronificado que articula Mbembe y que sufren las mujeres en regiones donde los derechos humanos se violan de forma sistemática. Diéguez establece la teatralidad de lo liminal como una secuencia de actos simbólicos que buscan desencadenar una respuesta social. Sin embargo, Regina José Galindo subvierte lo normativo y elimina los roles establecidos a nivel social mediante su arte corporal.
El artista normalmente dispone una posición privilegiada con respecto a su propio arte, pues se eleva por encima de éste como un director de orquesta que produce y regula su intensidad. Sin embargo, el arte de Regina José Galindo posiciona a la artista a merced de su arte, pues este impacta, zarandea y castiga su cuerpo. De esta forma, la conducta hegemónica del arte y del performance se ve subvertida: Galindo es esclava de su arte. El performance de lo liminal que representa el estado de excepción de las mujeres en crisis permanente deja de ser simbólico, pues se ha convertido en una vivencia, una experiencia directa que sufre la artista en su propio cuerpo.
Regina José Galindo desafía las estructuras de poder que se generan entre un artista, su arte y su público, pues utiliza su propio cuerpo como lienzo, complicando así la relación entre lo real como sujeto y lo simbólico como objeto en la representación artística de la crisis. Al revertir dichas estructuras, nos encontramos con una relación con la crisis revertida, donde la crisis impacta en la artista negativamente, el lugar de elevarla sobre su arte. En este sentido, Jane Lavery y Sarah Bowskill han comparado la producción artística de Regina José Galindo con la noción de Julia Kristeva de lo abyecto y la noción de Mikhail Bakhtin del exceso grotesco.
Kristeva interrelaciona el cinismo con aquellos aspectos que están radicalmente excluidos de lo hegemónico, del sujeto. En relación al cuerpo y las características de la feminidad, los estándares sociales que “otrean” a las mujeres establecen que todo lo que expulsa el cuerpo femenino es abyecto, mientras que lo que proviene del cuerpo masculino es aceptable. Observando el arte de Regina José Galindo bajo este paradigma se demuestra la habilidad de la artista, pues realiza una subversión de poder tan radical, que el observador olvida que el lienzo de la obra es un cuerpo femenino, para convertirse en un cuerpo humano, neutral: el cuerpo. En la obra “Perra” (2005), el observador externo está tan concentrado en lo abyecto que castiga el cuerpo de la artista, que logra liberarse de las connotaciones culturales que niegan el cuerpo femenino. De esta forma, el cuerpo de la artista se convierte en Sujeto sobre el que recaen las consecuencias de lo realmente abyecto: la violencia y el sadismo social que infringen los contextos de crisis sobre las personas.
El exceso grotesco de Bakhtin aparece en la obra de Regina José Galindo, celebrando la transgresión artística generada sobre los estándares morales y sociales del momento, conformando un carnaval grotesco. La pureza del cuerpo femenino es transgredida por Regina José Galindo, cuyo exceso grotesco es interpretado por Lavery y Brownsill como un escape al control que ejercen sistemas sociales sexistas sobre el cuerpo femenino[1]. En este sentido, puede interpretarse que la persistente fijación de la artista en la objetificación de su cuerpo como lienzo revierte el orden hegemónico que se adueña del cuerpo femenino. Regina José Galindo hace con su cuerpo lo que los engranajes sociales hacen con el cuerpo de las mujeres, no de forma simbólica, sino mediante experiencias corporales directas. Su trabajo sobre “La Manada” (2018), “La Sangre del Cerdo” (2017), “Aún no somos escombros” (2016) y “Nadie atraviesa la región sin ensuciarse” (2016) son ejemplos de esta idea.
La utilización del propio cuerpo como vehículo para visibilizar la violencia que los contextos de crisis ejercen sobre las mujeres, la artista no deja a nadie indiferente. El espectador no observa un arte inerte, sino un arte que maltrata a la artista que lo crea, generando sentimientos de urgencia por detener la violencia. De esta forma, la artista denuncia la falta de acción, la ausencia de denuncias, la indiferencia bajo la que la memoria traumática de la crisis a menudo trata de enterrarse. Como dice Candice Amich en relación a la artista,
“[her] performance is a means of puncturing the ‘bubble of fear and silence’ that denies the genocidal past. Galindo’s personal narrative testifies to both the atrocity-avoidant ‘bubble’ in which many city-dwelling Guatemalans lived during the war and the belatedness of testimonio as a form in the postwar context.” (134)
Regina José Galindo pertenece a la corriente de artistas que reniegan de la imagen neoliberal del trauma y sus víctimas como elementos inmóviles incapaces de curar las heridas causadas por las crisis humanitarias. Tal y como Amich explica, este tipo de posicionamientos oscurecen “the element of lived history, (...) and can actually exacerbate rather than acknowledge and relieve trauma” (Amich 138). De esta forma, Regina José Galindo genera representaciones artísticas de crisis sobre el cuerpo de las víctimas que son dinámicas. Para esta artista, la representación de la opresión social no busca generar una dinámica que “otrea” a la víctima, sino evidenciar las consecuencias corporales de la crisis como algo peligroso e inestable. Regina José Galindo revierte la autoridad del sistema de representación artística que, aunque activista, circula por vías de opresión.
[1] Lavery y Brownsill, p. 54
About the Author
Rocío González-Espresati is a PhD student at the University of Wisconsin-Madison interested in the study of trauma in contemporary works.
Obras Citadas
Bakhtin, Mikhail. Rabelais and His World. Transl. Helene Iswolky. Indiana University Press, 1984.
Diéguez, Ileana. “Escenarios y teatralidades liminales. Prácticas artísticas y socioestéticas.” Archivo virtual de Artes Escénicas, 2009.
Galindo, Regina J. https://www.reginajosegalindo.com
—“Perra,” PrometeoGallery di Ida Pisani. Milán, Italia. 2005.
—“Aún no somos escombros,” Hamburgo, Alemania. 2016.
—“La Sangre del Cerdo,” Northern Illinois U. Chicago, EEUU. 2017.
—“La Manada,” Black Balance, Madrid, España. 2018.
Kristeva, Julia. “Approaching Abjection.” Oxford Literary Review, vol. 5, no. 1/2, pp. 125-149, 1982.
Lavery, Jane et al. “The Representation of the Female Body in the Multimedia Works of Regina José Galindo.” Bulletin of Latin American Research, vol. 31, no. 1, pp. 51-64, 2012.